En su libro más reciente, La guerra en Occidenteel polemista conservador británico Douglas Murray describe un episodio revelador ocurrido en el Reino Unido. A finales de 2020, la galería Tate Britain anunció el cierre permanente de su restaurante, que está decorado con un mural envolvente pintado a finales de la década de 1920 por Rex Whistler y titulado Búsqueda de carnes raras. Dos años antes, algunos miembros del público se habían quejado de la representación “estereotipada” de las personas de color en el mural. Después de una investigación, el comité de ética de la Tate concluyó que las imágenes eran efectivamente “ofensivas” y se pidió a los visitantes hambrientos que buscaran en otra parte su almuerzo posterior a la galería.
Esta investigación fue sólo el último paso de una serie de apaciguamiento. En respuesta a una campaña ruidosa de una cuenta de Instagram llamada @TheWhitePubela Tate acordó contextualizar las imágenes ofensivas describiéndolas como “imperialistas” e indicativas de “actitudes hacia la identidad racial prevalecientes en Gran Bretaña en la década de 1920”. Como era de esperar, esta concesión se consideró insuficiente y la controversia se intensificó a medida que los manifestantes se animaron a hacer demandas más estridentes. Una petición en línea circuló bajo el título urgentemente autoritario “Eliminar a los racistas y dañinos”. Búsqueda de carnes raras Mural en Rex Whistler de la Tate Britain”, y para demostrar su compromiso con la justicia racial durante la toma de posesión de las redes sociales #BlackLivesMatter en 2020, los fideicomisarios finalmente sucumbieron a la presión de los activistas y cerraron el restaurante para siempre. El público ahora se salvará de lo que un portavoz de Tate llamó “Las imágenes racistas profundamente problemáticas en el mural de Rex Whistler”.
Quizás la consecuencia más atroz de las acciones de los fideicomisarios fue el daño infligido a la reputación póstuma de Rex Whistler, que ahora está empañada por los estigmas del imperialismo y el racismo. Sin ninguna evidencia, y a pesar de su mandato como guardianes del arte, la Tate Britain se entregó a una proyección anacrónica, arraigada en la falaz suposición presentista de que la modernidad es necesariamente moralmente superior al pasado. Este tipo de puritanismo mojigato ignora por completo el carácter o la intención del artista. No pareció importar que Rex Whistler fuera un recluta voluntario que murió en su primer día de acción en Normandía, que no haya evidencia de racismo o malicia por su parte, ni que las imágenes supuestamente racistas fueran una parte minúscula del mural. en su conjunto. Él y su pintura fueron atacados de todos modos, debido a temores sobre el impacto imputado que la peor interpretación posible de su obra podría tener en el observador más sensible y propenso a ofender en Londres. Para quienes reciben instrucción sobre las relaciones raciales de Robin DiAngelo, la culpa blanca es axiomáticamente asumida, y la justicia sólo puede restaurarse suprimiendo el arte “problemático” y difamando a su creador.
Nunca te disculpes por intentar decir la verdad
Quienes reprimen hechos inconvenientes o producen pruebas ficticias para alimentar una historia políticamente conveniente simplemente no son historiadores.
Tengo experiencia de primera mano en controversias como estas. Recientemente me pidieron que escribiera un informe de “estudio de obras de arte” para la Administración de Servicios Generales de EE. UU. (GSA) sobre la pintura de Edward Biberman de 1938. Los Ángeles: prehistórico y colonial españolque es Ubicado en un edificio federal en el centro de Los Ángeles. Uno de los muchos murales del New Deal en la colección de la GSA, representa una visión panorámica de Los Ángeles desde el Paleolítico hasta el presente, poblada por varias figuras: Don Felipe de Neve, el cuarto gobernador de California y fundador del pueblo de Los Ángeles; un sacerdote franciscano; dos soldados disparando sus armas; y un nativo americano que, a diferencia de las otras figuras, está desnudo.
Me dijeron que los actuales inquilinos del edificio en el que se exhibe el mural habían expresado “preocupación” por su representación de los nativos americanos. La política de la GSA es no quitar ni tapar murales “problemáticos” (a menos que interfiera con la función del gobierno). En cambio, la agencia intenta resolver las quejas proporcionando estudios académicos detallados sobre la obra de arte del tipo que me pidieron que escribiera. A diferencia de los administradores de la Tate Britain, los administradores de la sección de Bellas Artes de la GSA se toman en serio su papel de proteger el arte que tienen a su cargo. Continúan la orgullosa historia de la WPA (Administración de Progreso de Obras) y la Sección de Tesorería de Bellas Artes, ambas inspiradas por una preocupación sincera por el bien público. Durante la Gran Depresión, el gobierno utilizó sus programas artísticos para aliviar la dislocación y las dificultades económicas. La idea era levantar el espíritu del país como compensación por las privaciones materiales de su pueblo.
El programa original de Obras Públicas de Arte se inspiró en una iniciativa anterior organizada por el gobierno mexicano en 1922. El programa mexicano fue citado como un éxito digno de emulación por el artista estadounidense George Biddle, quien lo elogió en una carta de 1933 al presidente Roosevelt. Biddle argumentó que los murales mexicanos ejemplificaban “la mayor escuela nacional de pintura mural desde el Renacimiento italiano” y que Estados Unidos debería seguir su ejemplo, permitiendo así “una expresión nacional vital”. Bajo la dirección de Edward Bruce en 1934, se esperaba que los programas de arte apoyados por el gobierno estadounidense “añadieran prestigio y entusiasmo al New Deal al asegurar arte de la mejor calidad para embellecer los edificios públicos; estimular el desarrollo del arte; emplear talento local cuando sea posible; asegurar la cooperación de quienes están en el mundo del arte para seleccionar artistas para el trabajo a realizar; y fomentar las competiciones siempre que sea posible”.
Para garantizar la más alta calidad de las obras encargadas, la Sección de Bellas Artes se planificó meticulosamente y se adhirió a cuidadosos criterios de selección con temas y temas limitados. Junto con un sistema de concurso abierto y anónimo, esto garantizaba que las obras fueran elegidas por su valor artístico. Y si bien los artistas eran libres de elegir cómo pintarían, la estética más popular era el “realismo tradicional americano”. La Exposición de Obras Públicas de Arte, celebrada en 1934 en la Galería Corcoran en Washington DC, mostró una muestra representativa del trabajo completado bajo los auspicios del programa. El presidente Roosevelt elogió la exposición por “representar la vida estadounidense a la manera estadounidense”, y un crítico de un periódico consideró que los murales eran “la parte más emocionante de la exposición y un resumen definitivo para un nuevo orden social basado en los ideales de un verdadero estadounidense”. democracia.” Los murales del New Deal eran tan socialistas como podía serlo: arte para el pueblo, hecho por el pueblo.
Uno de los dos principales contingentes de artistas que participaron en los programas del New Deal fueron los llamados realistas sociales, cuyas tendencias ideológicas eran izquierdistas o incluso comunistas. Esto a veces resultó en acusaciones (justificables) de iconografía comunista oculta. Uno de los incidentes de conflicto político más conocidos por los murales tuvo que ver con el proyecto de la Torre Coit de 1934 en San Francisco, donde uno de los 25 artistas, Clifford Wight, añadió una hoz y un martillo y el lema “¡Trabajadores del mundo, uníos!” después de que la composición original ya hubiera sido aprobada. Tras una brusca correspondencia, la Oficina Central del Programa de Bellas Artes del Tesoro obligó a Wight a eliminar las adiciones no aprobadas, garantizando así que no se permitirían más declaraciones ideológicas. Sin embargo, las credenciales izquierdistas del arte del New Deal son seguramente irreprochables, siempre y cuando se acepte la afirmación del espíritu estadounidense como un proyecto benéfico y unificador. Pero como este concepto está totalmente en desacuerdo con los objetivos antioccidentales de los activistas de justicia social de hoy, los murales son objeto de quejas de todos modos.
Naturalmente, los artistas blancos son inherentemente sospechosos como avatares del colonialismo y el racismo, independientemente de su política personal. Aunque Murray defiende de manera convincente el patriotismo y la decencia personal de Whistler, en ausencia de una declaración antirracista adecuada de DEI, la raza y la nacionalidad del artista lo hacen vulnerable a una cancelación póstuma. A Edward Biberman le va un poco mejor en el departamento de diversidad, y vivió lo suficiente como para dejar un registro inequívoco de sus inclinaciones radicales de izquierda. Cuando era niño y era el único judío de su clase, recordó haber estado expuesto al antisemitismo, lo que fomentó su sensibilidad hacia la difícil situación de las minorías y las víctimas. Su hermano mayor, Herbert, director de cine, era uno de los Diez de Hollywood y fue a la cárcel por negarse a responder preguntas del Congreso sobre sus afiliaciones políticas.
Un buen tercio de las pinturas y obras gráficas de Biberman pueden clasificarse como realistas sociales (que representan a sujetos de la clase trabajadora con dignidad y al mismo tiempo reconociendo su explotación) o antiimperialistas, y pintó a líderes de derechos civiles como Martin Luther King, Lena Horne y Pablo Robson. Todo lo cual hace que sea más fácil defender la representación que hace Biberman de los nativos americanos. Esta cifra genérica claramente no pretende menospreciar; simplemente muestra una dependencia muy común de los “tipos”. Monografía de Biberman de 1953 Lo mejor no contado contiene página tras página de tales “tipos” –presentados de diversas formas en estados de terror, violencia, ociosidad, racismo, pobreza, hambre, guerra, avaricia, política, dolor, belleza, arte y paz–, pero su autor se identificó claramente como un Internacionalista, antiimperialista y anticolonialista.
Esta defensa, basada en la ideología personal del artista, se utilizó en un caso judicial de 2021 relacionado con otro mural del New Deal. vida de washington (1936) de Víctor Arnautoff. Ubicado en una escuela secundaria de San Francisco, el mural fue atacado porque supuestamente contenía imágenes degradantes tanto para los afroamericanos como para los nativos americanos. Algunos padres se quejaron de que el mural exponía a los estudiantes a material racista y exigieron que lo pintaran encima o lo quitaran. El caso llegó al tribunal superior de San Francisco, donde el juez dictaminó que el mural no se pudo quitar porque la junta escolar no había realizado una revisión ambiental, como lo exige la ley de California. Pero también señaló que, dado que el pintor era comunista, su descripción del primer presidente de Estados Unidos como propietario de esclavos no era obviamente un respaldo a la esclavitud sino una crítica. A diferencia del menos afortunado Whistler, Arnautoff fue rehabilitado porque su conocida afiliación ideológica lo calificaba para una presunción de inocencia.
Pero no es así como funciona la evaluación del arte en las plataformas de redes sociales, donde se asume la culpa porque lo único que importa es el impacto que el arte “ofensivo” o “problemático” en lugares públicos tiene en el público. espectadores. El arte en los espacios públicos siempre será examinado por la idoneidad de su iconografía, y permanecerá bajo ataque mientras sus guardianes estén dispuestos a complacer los impulsos narcisistas de los activistas que enmarcan a todos y a todo dentro de un binario reduccionista opresor/oprimido. Los murales del New Deal tienen aquí una ventaja. En primer lugar, porque los objetivos de los programas gubernamentales eran claramente socialistas por naturaleza, si no por su contenido. En segundo lugar, porque muchos de los artistas contratados para pintar los murales eran de izquierdas, e incluso comunistas con carnet. Como resultado, el tipo de acusaciones lanzadas con entusiasmo por activistas como @TheWhitePube no se mantendrán. Desafortunadamente, eso no impedirá que los izquierdistas de hoy intenten cancelar el trabajo de los izquierdistas históricos, debido a su mal disimulado resentimiento hacia “la vida estadounidense a la manera estadounidense” que celebran los murales del New Deal.
