Alejandro LenoirLa actual exposición de pinturas de Almine Rech Tribeca no es la primera que realiza este hombre de 32 años. Pero en muchos sentidos, el programa “Entre perros y lobos”, se siente como si lo fuera. Se suponía que Lenoir, que ahora divide su tiempo entre Nueva York y París, haría su debut en Estados Unidos con una exposición en Manhattan en marzo de 2020. Esa exposición siguió siendo un escaparate virtual, pero ahora el mundo del arte de la ciudad de Nueva York puede mejorar. Mire de cerca sus vibrantes naturalezas muertas y paisajes, que no están hechos con pinceladas sino con capas de pintura aplicada metódicamente y cinta adhesiva.
“La escena de Nueva York es muy internacional”, dice Lenoir, quien expone regularmente en París y ha expuesto en Mónaco y Shanghai. “Me siento honrado de mostrar mi trabajo en esta ciudad, pero al mismo tiempo tengo confianza en la forma en que la gente ve aquí. No tienen el mismo filtro que en Francia, donde la gente está muy acostumbrada a una determinada forma de ver las cosas. Cuando ven mis pinturas (allí), dicen: 'Oh, esto es un paisaje y estás conectado con Monet'”. Lenoir considera que su práctica está más alineada con las obras interdisciplinarias en el corazón del movimiento Fluxus. . “Aquí la gente realmente puede ver el potencial, la dirección”, afirma. “Desafío la realidad. Eso es algo que los artistas aquí han hecho”.
Superficie Nos reunimos con Lenoir en medio de su exposición individual en Nueva York para hablar sobre su enfoque de la pintura basado en procesos, desafiando los límites del medio y el toma y daca de equilibrar su práctica en sus estudios de Vitry-sur-Seine y Brooklyn. .
¿Cómo afecta a su práctica el trabajo entre Brooklyn y Vitry-sur-Seine?
Mis pinturas están muy impulsadas por procesos. Doy instrucciones a mis asistentes y ellos aplican gestos mecánicos al lienzo. Este método requiere mucho trabajo y tiempo: cada pintura tarda unos dos meses en completarse. Mientras estoy en París terminando lienzos, mi equipo en Nueva York se ocupa de aplicar los protocolos, y viceversa. Esta separación introduce una sana distancia en mi trabajo, añadiendo un elemento de azar y objetividad, que creo refleja nuestra relación con los recuerdos lejanos.
Describiste tu proceso como “una característica interesante de tu pintura, Casa de ensueñoeso no se nota de inmediato”. ¿Qué quieres decir con eso?
Quería pintar un recuerdo estrechamente vinculado a mi familia (la casa de la infancia de mi abuelo) utilizando lienzos imbuidos de recuerdos. La casa está hecha a partir de restos de lienzos que guardé en mi estudio durante diez años. Estos lienzos fueron ensamblados y dejados en la pared de mi estudio durante un año, durante el cual pinté sobre ellos con lienzos no preparados. En otras palabras, la pintura pasó del lienzo no preparado al lienzo del Casa de ensueño. Esta pintura fue creada únicamente con imágenes transferidas y restos de estos lienzos, por lo que la memoria se representa solo con recuerdos.
¿Consideras que la memoria es tu tema principal?
Considero que la pintura en sí es mi tema principal, en relación con la naturaleza en su sentido más esencial. Mi enfoque de “no pintar” de la manera tradicional implica combinar la pintura con la actividad continua en el estudio, creando un ambiente dinámico y realista. Si bien la memoria y la luz son temas que comparto con otros pintores, me esfuerzo por encarnar su presencia en mi trabajo a través de métodos distintos a la pintura con pincelada.
¿Su proceso ha evolucionado con el tiempo o siempre le ha parecido la forma “correcta” de trabajar?
Sí, mi proceso siempre está evolucionando. Está diseñado para provocar material y accidentes, que luego incorporo a otras pinturas. Trabajar de esta manera me resulta muy natural. Aunque pueda parecer provocativo, suelo decir que cualquiera puede crear mis cuadros si sigue mis instrucciones. Especialmente para un artista francés, aparentemente figurativo, lo visual de mi trabajo está ligado a una cierta historia de la pintura, destacando por la inteligencia de la mano reservada sólo a los propios artistas.
A diferencia de Sol LeWitt, que vendió sus protocolos en lugar de productos finales, utilizo gestos mecánicos aplicados por otros para provocar material que pueda desarrollar su propia autonomía, muy parecido a la naturaleza o una imagen fugaz en nuestras mentes. Soy muy intuitivo con este proceso; Después de recibir la imagen, puedo optar por aplicar gestos yo mismo para recuperar mi propia memoria. Muchos pintores estadounidenses exploran diferentes métodos o inventan nuevas técnicas; piense en Stingel, Christopher Wool, Julian Schnabel o Wade Guyton, que utiliza impresoras para su trabajo. La innovación es la norma aquí y estoy agradecido por la oportunidad de experimentar movimientos y artistas que resuenan con mi práctica.
Si pudieras describir tu proceso de creación de pinturas en una frase corta, ¿cuál sería?
El ensayo de Joachim Pissarro en mi primera monografía, editada por Skira, captura sucintamente mi práctica: “Al comparar al artista con un director de orquesta o un arquitecto, Lenoir se basa en las estrategias formales y conceptuales de los movimientos artísticos de vanguardia pioneros en todo el canon histórico del arte, que van desde Les Nabis a Fluxus.
¿Qué cosas claramente “Nueva York” o “París” te gustaría tener en tus respectivos estudios?
En Nueva York, me encanta compartir café con mi pareja en nuestra panadería favorita, La Cabra. El ambiente está cuidadosamente seleccionado y se esfuerzan por lograr la excelencia en todo, desde café hasta croissants. ¡Es increíblemente reconfortante! Ojalá hubiera un lugar así en París también.
